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Um Beck inspirado.

No início da semana, Beck Hansen publicou em seu site o vídeo de sua rendição para “Grey/Afro“, canção que encerra o disco Oar, de Alexander “Skip” Spence, lançado originalmente em 1969. Com isso, Beck conclui mais uma incursão de seu coletivo Record Club, projeto iniciado em meados de 2009 que consiste em reconstruir álbuns clássicos sem ensaios prévios e em menos de um dia. Idealizado e capitaneado pelo próprio Beck, o Record Club é classificado justamente dessa forma: como “uma reunião informal de vários músicos para gravar um álbum em um dia”. Entre esses “vários músicos” estão Jeff Tweedy, Devendra Banhart, Leslie Feist, Jamie Lidell, Nigel Godrich, entre outros.

Record Club: Skip Spence “Cripple Creek” from Beck Hansen on Vimeo.

Oar é o terceiro trabalho do coletivo, que em seu pouco tempo de vida já homenageou The Velvet Underground & Nico e Songs Of Leonard Cohen.

Apesar de despretensioso, boatos dão conta de que Beck abandonaria sua bem sucedida carreira solo — o último álbum, Modern Guilt, foi lançado em julho de 2008 — para dedicar-se (não exclusivamente) às gravações do Record Club. Recentemente, o músico norte-americano produziu IRM, registro de Charlotte Gainsbourg, e está cuidando da produção do vindouro disco de Jamie Lidell, Compass, a ser lançado ainda esse semestre.

Não se sabe até quando irá durar essa fase altruísta de Beck, mas a julgar pelo nível dos trabalhos até agora divulgados, ele merece muita atenção, independente de colocar um álbum autoral nas prateleiras ou não. Se bem que Beck sempre mereceu muita atenção. E respeito.

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1959.

Mil novecentos e cinqüenta e nove.

Fulgencio Batista recua, as tropas lideradas por Che Guevara invadem Havana e Fidel Castro torna-se Primeiro Ministro de La Siempre Fidelísima Isla. No sétimo dia do ano, os Estados Unidos reconhecem o novo governo cubano. Mas o americano médio não queria saber de Cuba. Afinal, quem iria se importar com uma ilha caribenha quando se vive no pólo industrial de Detroit? Berry Gordy Jr., jovem pugilista, não queria, e na mesma semana da bem sucedida revolução comunista, funda sua própria gravadora, Tamla Records, que cerca de um ano mais tarde viria a se chamar Motown Records. Berry queria uma plataforma para alçar suas descobertas musicais, entusiasmado com o som de The Miracles. No entanto, só atingiria o topo do mundo no ano seguinte. Pois em 1959, além da Revolução Cubana, os Estados Unidos viam a gênese de uma outra revolução. A Motown era peixe pequeno. Stevie Wonder, Marvin Gaye, Diana Ross, Michael Jackson? Ainda estamos em 1959. A música não acontecia em Detroit. Acontecia do outro lado dos Grandes Lagos. Preciso: Nova York.

Miles Dewey Davis III, natural de Alton, Illinois, trompetista, 33 anos. E muita história. Em quase 15 anos de carreira, já havia visto o nascimento do “cool“, e, com seu quinteto, mostrado do que (a sua) a música é capaz. Mas estamos falando de 1959. O conceito de solista era datado, Charlie Parker já havia nos ensinado isso. Ele não queria repetir o que já havia feito com Dizzy Gillespie, John Coltrane, Herbie Hancock, Thelonious Monk ou com o próprio Bird. Ele poderia mergulhar de cabeça na linha industrial que vinha pautando o jazz e enfiar o dedo na ferida intensa, vertiginosa e lancinante do bebop.

Poderia.

Assim como Guevara e Castro poderiam ter abdicado de seus ideais de esquerda, e assim como Berry Gordy poderia ter persistido em sua carreira no boxe, Miles Davis poderia ter gravado mais um registro memorável com seu quinteto. Poderia. Mas não foi o que ele fez. Não em 1959. Deixou de lado a urgência pirotécnica do bebop e adotou uma linguagem mais intimista, com passos longos e serenos, quase que hesitantes. Passou a se preocupar com o timbre e em como sua música soava — não como ela era executada.

Entre março e abril de 1959, Davis levou seu sexteto — Cannonball Adderley, Paul Chambers, Jimmy Cobb, John Coltrane e Bill Evans — para um dos estúdios da gravadora Columbia em Nova York, e deu a eles as partituras do álbum que viria a se chamar Kind Of Blue. Em duas ou três sessões, a afinidade, concentração e espontaneidade dos músicos deram origem a cinco faixas que transformaram a música moderna. Brancos, negros, direita, esquerda, proletários, burgueses. Todos se renderam aos acordes, aos improvisos, à atmosfera criada por Miles em pouco mais de 3/4 de hora.

Bem. Nem todos. Enquanto público e crítica aclamavam Kind Of Blue como o bastião do jazz moderno, alguém no Texas apontava a forma do jazz por vir. E a vanguarda atropelava a música moderna e exprimia a controversão de um músico rejeitado pelo blues e mal visto pelo jazz. Ornette Coleman, saxofonista autodidata, partiu da intuição e baseando-se em associações melódicas, aboliu toda a métrica e violou o ritmo.

O jazz moderno precisou de quase duas décadas para se estabelecer como “clássico”, pautado no bebop e no corpo moldado e lapidado por Charlie Parker, Dizzy Gillespie e formalizado em Kind Of Blue. Coleman derrubou toda essa estrutura (consolidada?) e levou todos a pensarem no futuro do jazz — se é que ele chegaria a existir.

E existiu. Dez anos depois das sessões que deram origem a Kind Of Blue, no mesmo estúdio da gravadora Columbia, Miles Davis levou suas experimentações musicais ao extremo e surgiu com a resposta. Convenceu crítica, público e quem mais ousasse duvidar de que sim: a música sempre pode e sempre vai evoluir. E qualquer um que insiste em não acreditar nisso ainda vive em 1959. Bem vindos ao século XXI.